Seres violentos
Hasta el 27 de enero del 2019, Dulwich Picture Gallery expone ‘The Art of Violence’, la primera retrospectiva británica del pintor renacentista Jusepe de Ribera. La colección de cuadros, bocetos y grabados demuestra la fuerza de su obra, además de enfatizar la preocupación del artista con escenas explícitas de la tortura y el martirio. En este ensayo, Kiran Leonard aborda los varios significados de la violencia en la obra de Ribera: no solo el efecto chocante de sus imágenes gráficas, sino también las representaciones más ambiguas de crueldad sistémica en el fondo.
**
La página web de Dulwich Picture Gallery concluye la descripción de su exposición actual con una advertencia bastante inesperada:
Atención: Esta exposición contiene un ejemplo de restos mortales en forma de piel tatuada.
El espécimen aparece en la segunda sala, una porción incorpórea de carne con diseños macabros. Hay un esqueleto sonriente con guadaña, y una lápida primitiva. Cerca de la vitrina, un texto nos dice que los tatuajes fueron de un prisionero francés, y que tal vez se asemejasen a la proximidad de la muerte para una persona que llevó una vida peligrosa y dura. Sus verdugos lo ejecutaron por violencia criminal; en otro acto de violencia, le robaron la piel. En la galería, los individuos implicados ya no están. Solo quedan la carne y sus significados: la crueldad y la mortalidad.
La pieza demuestra la dedicación de Dulwich Picture Gallery a proveer un contexto a su retrospectiva de la obra de Jusepe de Ribera, pintor valenciano del siglo XVII, además de dar justicia al poder incómodo de sus imágenes. Como se explica al principio de la exposición, varios críticos han calificado el artista como ‘sádico’, a causa de las escenas explícitas en que se centraba durante su carrera. O sea, las historias bíblicas de santos martirizados; la carne afligida, sangrada y azotada; los hombres golpeados y atados. Sin embargo, en las cinco salas que constituyen la retrospectiva, la ferocidad de las obras ya no parece gratuita. Entramos en la primera sala por un gran telón rojo. Adentro hay poca luz, salvo los focos dramáticos que iluminan los cuadros. El contraste entre las luces y las paredes oscuras recuerda el estilo pós-caravaggiano del pintor; las fronteras entre la sala y la obra se nublan, y se vuelve cada vez más difícil alejarnos de las imágenes.
¿Qué tiene que ver un francés tatuado del siglo XIX con un artista nacido doscientos años antes? El escenario entero establece la violencia como un sistema; el contenido de las obras sobrepasa el acto único de agresión en busca de expresar sus implicaciones en relación al arte y toda la sociedad.
Ninguna de las pinturas expuestas de Ribera representa la crueldad extendida ni desordenada (pienso en los paisajes de Bosch y de Brueghel, los desfiles de paganos pecaminosos y el juicio divino que los espera). En el centro de todos sus cuadros, se encuentra un solo acto de violencia. En la primera sala de la retrospectiva, se exponen dos representaciones del martirio de San Bartolomé, las cuales enfocan la preparación dolorosa para que sus agresores lo despellejen. Atan los brazos y las piernas del apóstol con deleite visible. Como siempre, los ojos de las figuras representadas poseen un significado enorme, y el texto de la exposición subraya los rostros horribles de los verdugos en la primera pintura: uno afilando la navaja, el otro agarrando el tobillo de Bartolomé, los dos mirando amenazadoramente hacia el espectador. En la segunda, Bartolomé clava nuestros ojos mientras un agresor tira un pedazo de carne del brazo, enseñando los dientes como un perro. Pero la composición entera de las obras se desarrolla entre los ojos de los personajes en el fondo. Detrás del drama del condenado y sus verdugos, una mezcla de asistentes y testigos se miran con tristeza y resignación. Un anciano implora a un guarda que intervenga, lo cual lo impide pasivamente con el brazo extendido; en la otra pintura, el agresor que agarra el tobillo observa el rostro rojo y alterado de su compañero con una mirada inexpresiva. En los cuadros de Ribera, no hay acto sin testigo, ni la oportunidad de prevenirlo. Como resultado, la violencia de la situación se extiende más allá del mismo acto. Eventualmente, la red de miradas fijas alcanza la nuestra, implicándonos.
Se trata de la complicidad de la violencia; no es una mera cuestión de la agresión física sino de los ojos que la presencian y la permiten, y el prolongamiento del acto en una imagen. En otras pinturas, el acto se extiende por otras figuras mucho tiempo después de su inicio. San Sebastián curado por las Santas Mujeres representa el tratamiento del santo perforado por flechas. Los ojos de Sebastián, como los de Bartolomé, miran aDios, con el cuerpo estirado incómodamente. Las Santas Mujeres, como los verdugos de otras pinturas, han atado los brazos de la víctima. El contexto dela escena nos dice que la mujer que se está arrodillando intenta tirar la flecha del muslo, pero cuando agarra el objeto parece que, igualmente, podría empujar la punta hasta el hueso. La santa que está de pie con una botella de ungüento pasa por alto el paciente en dolor y mira hasta su público. ¿Presenciamos la cura para la violencia inicial, o la extensión ritualista de su imagen?
La retrospectiva se llama El arte de la violencia, que posee dos significados posibles. En primer lugar, como ya hemos visto, las pinturas de Ribera no evitan la imagen literal de la violencia, ni la realidad del dolor intenso. Por lo tanto, es el arte que representa la violencia, pero también es un arte violento, de imágenes que imponen una especie de agresión desnuda. Se indica en varios bocetos del pintor que demuestran su preocupación con las representaciones ‘dolorosas’ de lo físico. Como todos los artistas de su época, Ribera producía dibujos de la anatomía humana para perfeccionar su competencia, pero sus ejemplos tienen una fascinación especifica con las deformidades y el cuerpo incómodo. Se expone un cuadro de una cara con verrugas y tumores, el modelo para el verdugo rojizo que despelleja a Bartolomé en la primera sala. Todavía en una pintura menos gráfica, una de cinco sobre los sentidos humanos la cual representa ‘el olfato’, la semejanza entre el aspecto de la figura y los objetos cercanos – en particular, unas cebollas y una cabeza de ajo – produce en el espectador una reacción táctil y poco agradable. Con su ropa trapienta y sucia, el mismo hombre parece una cebolla.
Hay decenas de bocetos que provocan emociones más sombrías, representaciones de tortura y ejecución. Se encuentran temas recurrentes: la gravedad de los procesos violentos (un cuadro de una crucifixión se llama El peso de un santo); los miembros siempre atados; la falta de paz y comodidad. Sobre todo, en el universo de Ribera, tener un cuerpo es una carga. Un puñado de dibujos demuestran la técnica de ‘la garrucha’ (muy común durante la época del pintor),en que levantan con una polea un condenado que tiene las manos atadas a la espalda. Cuando lo dejan caer sin tocar el suelo, el peso del cuerpo en esa posición disloca los hombros; es decir, el cuerpo se convierte en su propio agresor.
En su estudio conocido The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World (El cuerpo en dolor: El hacer y deshacer del mundo), Elaine Scarry afirma que el católico piadoso no practica la auto-flagelación para negar la importancia del cuerpo, sino enfatizarla sobre ‘los contenidos del mundo’, para que ‘el camino [sea] perfecto para la llegada de una fuerza que no es del mundo […] Lo metafísico se junta urgentemente con lo físico al unísono con la exclusión también urgente del término medio: el mundo’ (traducido del inglés). En la opinión de Scarry, el dolor intenso nos revierte a un mundo pre-lingüístico; en la opinión de los auto-flageladores, ese mundo nos lleva directamente a Dios. Las pinturas deRibera incluyen las dos: a causa de un dolor que se escapa de las palabras, a los cuerpos les falta el mundo.
Su obra demuestra que, para representar la violencia, es necesario que el pintor la imponga. Es imposible andar por esta retrospectiva sin sentir el peso de los hombros, el tirón de las cuerdas. La exposición triunfa en transmitir la complejidad de una violencia ni sádica ni gratuita. El ambiente de la galería permite que, a través de la intensidad de estas imágenes, un sistema extensivo e inquietante se revele.
